Nella breve carriera liutaria di Giuseppe Bartolomeo Guarneri, a noi nota tra la fine degli anni Venti del Settecento e il 1744, anno della sua morte, l\u2019ultimo periodo \u00e8 il pi\u00f9 affascinante ed enigmatico. I violini prodotti a partire dagli anni Quaranta rivelano una particolare relazione tra intuizione, creativit\u00e0 e una complessa e forse sofferente interiorit\u00e0 dell\u2019artefice: condizioni queste che condussero il Guarneri ad esiti sorprendenti non solo per noi, ma fors\u2019anche per i suoi contemporanei. Le cause e le ragioni rimarranno probabilmente oscure: a partire dai primi violini etichettati all\u2019inizio degli anni Trenta, segnati da un\u2019attitudine quasi classicista dalle suggestioni stradivariane, si assiste ad una rapida evoluzione dello stile che port\u00f2 Giuseppe Bartolomeo alla svolta radicale degli ultimi anni, svolta contrassegnata da una irruenta individualit\u00e0, dal forte aspetto espressionista. Considerare quest\u2019attitudine quale unico risultato di un animo tormentato e di una selvaggia genialit\u00e0 risulta tuttavia, in mancanza di notizie certe sugli ultimi atti della sua vita, storicamente poco corretto e soprattutto riduttivo per il suo artefice. Questa svolta stilistica e funzionale ebbe diverse ragioni, una delle quali forse identificabile con la morte di Antonio Stradivari, occorsa nel 1737, che certamente ebbe un forte effetto nell\u2019ambiente liutario cremonese: una morte che introdusse la fine della grande tradizione cittadina. Furono questi anni di grandi cambiamenti in Italia e in Europa che possiamo cos\u00ec brevemente riassumere: l\u2019era barocca con le committenze delle corti aristocratiche era ormai giunta al suo epilogo l\u2019Italia, a causa delle Guerre di Successione, divenne dopo pi\u00f9 di un secolo nuovamente campo di battaglia nel quale giunsero a scontrarsi gli eserciti francesi e austriaci nonostante l\u2019occupazione militare la qualit\u00e0 media della vita nell\u2019Italia settentrionale tendeva a migliorare l\u2019ambiente culturale lombardo e milanese in particolare si dimostrava estremamente ricetti vo alle nuove idee illuministiche che giungevano dalla Francia la funzione della musica cessa di essere solo encomiastica o liturgica, un nuovo mercato della musica prospera a Venezia, Milano, Napoli e altre citt\u00e0 una nuova generazione di musicisti professionisti necessita di strumenti dal suono pi\u00f9 pieno e ricco, che possa riempire le ampie e rumorose sale dei teatri. Le ricerche di Giuseppe Guarneri corsero in quest\u2019ultima direzione: i suoi clienti furono con ogni probabilit\u00e0 violinisti professionisti in cerca di un suono potente, di un\u2019efficace macchina sonora, nella quale nessuna decorazione veniva richiesta e forse, un tocco di bizzarria persino apprezzato. L\u2019approccio tecnicoliutario di Giuseppe Bartolomeo si rivela quindi pragmatico e sorprendentemente razionalista: se da un lato dimostra un certo disinteresse per gli aspetti estetici formali della tradizione, dall\u2019altro si rivela estremamente preciso e curato nella scultura delle bombature, nel pianificare la spessorazione dei piani armonici, nel posizionare le effe di risonanza, nello sperimentare diverse lunghezze di corda vibrante. Non fu forse l\u2019unico innovatore italiano, ma mentre la maggior parte dei liutai era intenta ad interpretare modelli steineriani allora di gran moda, il nostro (cos\u00ec come Giovanni Battista Guadagnini) lo fece a modo proprio, senza mediazioni. Per questo motivo, pur con tutte le sue contraddizioni, Giuseppe Guarneri \u201cdel Ges\u00f9\u201d cavalcava la modernit\u00e0: nello sperimentare un tipo di \u201cmotore\u201d nuovo per i suoi violini, egli recupera una vecchia forma cremonese della famiglia Amati, utilizza dell\u2019acero meraviglioso e una vernice dalla pasta sontuosa e dall\u2019accesa colorazione: e di certo suona a noi quasi beffardo il costante richiamo nei suoi ultimi violini alla liuteria di Brescia, l\u2019eterna rivale di Cremona. Secondo la certificazione che accompagna questo splendido violino, esso venne costruito tra il 1742 e il 1743. Nulla si sa della sua vita fino ai primi anni Trenta del Novecento, allorch\u00e9 la ditta J. & A. Beare ne certific\u00f2 l\u2019originalit\u00e0 e la propriet\u00e0 a un certo Mr. Courbin di New York. Da allora lo strumento \u00e8 rimasto accasato negli Stati Uniti: acquistato dal filantropo Theodore Pitcairn nel secondo Dopoguerra, il violino venne prestato al talentuoso violinista di origine russa Anshel Brusilow, Primo Violino di Spalla della Philadelphia Orchestra, che lo tenne a tutto il 1968. Sebbene lo strumento rechi le tracce di un\u2019intensa vita lavorativa, il suo aspetto appare oggi comunque sorprendentemente sano (pochissime sono le rotture) e tonico nelle condizioni conservative strutturali. L\u2019interno della cassa appare ben conservato e, nonostante la mancanza dei tasselli di testa, esso mostra tutte le tracce pi\u00f9 tipiche del lavoro di Giuseppe Guarneri. I tasselli centrali in abete furono lavorati con veloci colpi di sgorbia e terminati a taglio, senza alcuna ulteriore finitura, e le controfasce, anch\u2019esse in abete, vi furono saldamente inserite. Varie sono le tracce a testimoniare una lavorazione veloce e diretta: la fascia della \u201cC\u201d (lato Mi) risulta profondamente crepata, e profondi sono i segni dei denti della pialla, visibili in alcu ni punti anche all\u2019esterno; altre tracce furono lasciate dalla sgorbia sull\u2019interno delle fasce durante l\u2019assottigliamento delle controfasce. In generale tutta la preparazione delle fasce venne eseguita con veloce noncuranza: oltre ai segni all\u2019esterno di ustioni prodotte dal calore del ferro, si notano altre piccole fratture e una disposizione delle fiamme dell\u2019acero volontariamente casuale. Eccellente la qualit\u00e0 dell\u2019acero impiegato, dalla marezzatura ampia, forte e profondissima che esalta la scultura del fondo: quale conseguenza di un deciso lavoro di rasiera condotto in senso longitudinale, le fiamme dell\u2019acero si alzano e si abbassano creando cos\u00ec una mobilit\u00e0 che enfatizza l\u2019alta voluta della bombatura e il suo scendere garbato verso i bordi. Pi\u00f9 curato il piano armonico, meno segnato dagli attrezzi da lavoro e finito questa volta con bella cura, secondo un\u2019impostazione che potremmo definire quasi bresciana. Ci\u00f2 che fortemente attrae in questo meraviglioso violino \u00e8 un potentissimo senso di scultorea tridimensionalit\u00e0, che porta l\u2019osservatore all\u2019irresistibile tentazione di toccarne la superficie, di sentirne il suo imprevedibile sviluppo con il leggero scorrere delle dita. La sguscia del fondo ad esempio, ancora rivela il percorso della sgorbia, definito da gobbe e avvallamenti, terminato con un vigoroso raccordo di rasiera lungo la vena, che ne esalta l\u2019irregolarit\u00e0 dello sviluppo. Altri segni evidenti sono piccoli tagli di coltello a fianco del filetto, e soprattutto quelli lungo il percorso del bordo e delle punte che ne rendono particolarmente tattile l\u2019andamento. Nonostante questa manifestazione di gestualit\u00e0 diretta, la bordatura del violino, vista da giusta distanza, riacquista una sua bilanciata eleganza che si esprime in un efficace e curato raccordo con la bombatura. Se l\u2019ultimo periodo di Guarneri \u00e8 contraddistinto da una certa durezza del disegno e della scultura, soprattutto nelle effe e nei riccioli, in questo caso ci troviamo ad ammirare nei fori armonici una linea che, sebbene mostri la consueta asimmetrica individualit\u00e0, si porta verso una sensibilit\u00e0 pi\u00f9 classica e quasi elegante, anche in questo caso dalla suggestione bresciana. Sistemati simmetricamente rispetto alla giunta, i fori superiori risultano non perfettamente allineati, in particolare quello del \u201cMi\u201d che giace circa un millimetro pi\u00f9 basso rispetto al suo corrispondente: l\u2019andamento diviene cos\u00ec asimmetrico scendendo verso il basso, dove troviamo i fori inferiori eccentrici rispetto sia alla giunta che al bordo esterno. La sensazione \u00e8 che la tracciatura non fu eseguita con modelli di effe interi come quelli stradivariani, ma da semimodelli che potevano essere utilizzati con maggiore libert\u00e0. Di particolare effetto nella lavorazione delle effe \u00e8 la sgusciatura delle palette che, iniziata a sgorbia e rasiera, venne conclusa con una decisa azione abrasiva che ha interessato tutta la tavola armonica. Il pezzo di acero da cui venne estratta la testa dovette essere di stretta misura se, come evidente dalla vista frontale, il Guarneri ebbe ad aggiungere due piccoli pezzi per raggiungere un\u2019adeguata larghezza. Stretto quindi nella visione frontale, il ricciolo si sviluppa nei suoi percorsi laterali con grazia e persino con una certa morbidezza di scultura che, in questo caso, nasconde efficacemente i segni della sgorbia. Non \u00e8 dato sapere se Giuseppe Guarneri facesse uso di modelli, ma lo sviluppo dei giri, eseguiti con spontanea immediatezza, sembra allontanare questa ipotesi: guardando la testa dall\u2019alto \u00e8 evidente l\u2019andamento fuori asse della chiocciola che alterna zone soprasquadra ad altre sottosquadra, in un alternarsi di pienivuoti, di piacevole imprevedibilit\u00e0. La scultura dei giri inizia con una sgusciatura laterale piuttosto forte e decisa, eseguita con una sgorbia ben curva, e si approfondisce con lo scorrere della chiocciola fino all\u2019occhio; lo smusso, tagliato a scalpello, venne ripassato con un garbato lavoro di arrotondamento che ne ha ingentilito l\u2019aspetto. La vernice che ricopre i violini di ultima produzione di Guarneri \u201cdel Ges\u00f9\u201d risulta oggi estremamente differenziata per spessore, tessitura e colorazione: dal giallo tenue e dorato dell\u2019Alard del 1742 alla forte pigmentazione e al ricco spessore del Cannone del 1743, si assiste ad un repertorio dalle varie soluzioni cromatiche e materiche. Nonostante l\u2019intensa usura che ha parzialmente velato la bellezza del sottofondo nella parte inferiore del fondo, il Brusilow risulta oggi vestito di una leggera e trasparentissima vernice dalla morbida tessitura: in alcuni punti, soprattutto sul ricciolo e sulle CC del fondo, nelle lacune prodotte dalla rasiera, appare una minuta e fitta craquelure, forse occorsa quando il violino era ancora giovane. La colorazione arancio chiaro enfatizza il sottofondo che, setoso e profondo, rilancia verso lo sguardo dell\u2019osservatore un\u2019indimenticabile sensazione di brillante tridimensionalit\u00e0.<\/p>\n
Cos\u00ec come molti altri violini di Giuseppe Bartolomeo, anche questo esemplare \u00e8 privo del cartiglio d\u2019origine, sostituito da una copia di buona qualit\u00e0: non manca ovviamente il trigramma cristologico che ha dato origine all\u2019ormai famoso nomignolo con il quale il liutaio da due secoli viene identificato. In un prezioso contributo al catalogo della mostra dedicata al bicentenario della famiglia Guarneri celebrato a Cremona nel 1998, don Andrea Foglia (oggi direttore dell\u2019Archivio Storico Diocesano) affront\u00f2 con efficacia l\u2019analisi iconologica del cartiglio, dimostrando quanto il Cristogramma sia da riferirsi alla predicazione di San Bernardino a Cremona piuttosto che all\u2019insegna dei Gesuiti. Da un punto di vista rigorosamente storico, un eventuale patronato da parte dei seguaci della Compagnia di Ges\u00f9 non pu\u00f2 essere considerato, dato (come indicato da Foglia) che nei collegi cremonesi dell\u2019Ordine, saldamente allineati ai dettami controriformisti tridentini, non venivano consentite attivit\u00e0 mondane quali la musica, lecite invece in ambito aristocratico. Peraltro, da un punto di vista iconografico, il trigramma cristologico dei Gesuiti presenta alcune fondamentali differenze da quello del liutaio, quali la croce latina e la presenza di tre chiodi ordinatamente disposti alla base, simbolo della passione del Salvatore. Maggiore invece \u00e8 la relazione con la ruota bernardiniana, scandita anch\u2019essa da una raggiera solare, entro la quale il trigramma viene immesso in una croce greca. Della predicazione del frate minore nella Cremona quattrocentesca sono rimaste numerose tracce: il simbolo con il quale il grande predicatore era solito sostenere le proprie orazioni divenne motivo comune in innumerevoli formelle, in marmo, legno o terracotta, che andarono ad ornare edifici e portali, e divenne un marchio usato da artigiani e commercianti. Identico tra loro invece il messaggio contenuto. Il trigramma, composto dalle prime lettere del nome di Ges\u00f9 nell\u2019alfabeto greco (poi latinizzato nel medioevo in Jesus Hominum Salvator per renderlo pi\u00f9 comprensibile ai fedeli) evoca il Nome di Ges\u00f9 in tutta la sua potenza divina, ontologica e teurgica. Il nome \u00e8 quindi portatore di salvezza, \u00e8 protezione invocata contro il Male, \u00e8 suono, \u00e8 manifestazione trascendentale del Logos, quello stesso Logos che introduce il Vangelo di Giovanni. Alla luce di queste considerazioni il nomignolo attribuito probabilmente dagli antiquari parigini gi\u00e0 all\u2019epoca di Paganini, risulta incompleto o quantomeno troppo generico. Piuttosto che \u201cdel Ges\u00f9\u201d, Giuseppe Bartolomeo Guarneri dovrebbe pi\u00f9 correttamente essere appellato \u201cdel Nome di Ges\u00f9”.<\/p>\n
Lunghezza del fondo: 352,8 mm
\nLarghezza massima superiore: 165 mm
\nLarghezza centrale: 109,4 mm
\nLarghezza massima inferiore: 204,6 mm
\nDiapason: 193 mm[\/vc_column_text][mk_gallery images=”533,534,535,536,537,538,539,540,541″ height=”250″ hover_scenarios=”slow_zoom” margin_bottom=”50″][\/vc_column][\/vc_row]\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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